Dankzij het internet en de stortvloed aan internationale designtijdschriften en –boeken is het referentiekader van de modale grafisch ontwerper opgerekt tot wat bedrieglijk veel lijkt op een wereldwijd perspectief. De invloeden zijn overal zo’n beetje dezelfde, en we hebben het gevoel dat we nauwelijks meer verrast kunnen worden. Dat de stijl en de strategie van ontwerpers uit Latijns-Amerika, Maleisië of Oekraïne tot in de details – ordening, kleurschema’s, letterkeuze, beeldgebruik – lijkt op wat er in de Verenigde Staten en West-Europa wordt bedacht: we kijken er niet van op. De ontwikkeling van de typografie is toch immers van meet af aan een mondiaal gebeuren geweest?
Gelukkig is dat laatste niet helemaal waar. Typografische diversiteit bestaat wel degelijk, al is ze minder prominent aanwezig in jaarverslagen en huisstijlen dan, bijvoorbeeld, op straat. In de meeste landen is de lokale letter- en beeldcultuur, ondanks de opdringerige aanwezigheid van multinationale logo’s, nog altijd bepalend voor het straatbeeld. Strooifolders van supermarkten of aangeplakte overlijdensaankondigingen zeggen meer over de visuele cultuur van een plek dan het werk van gevestigde, internationaal georiënteerde grafische studio’s. Het interessantst zijn de landen waar een osmose bestaat tussen ‘hoge’ en ‘lage’ beeldcultuur, tussen gevestigde typografie en vernacular.
Zo’n plek is Iran. Sinds een jaar of vijf is het grafisch ontwerpen in Iran in een stroomversnelling gekomen. Het werk van de nieuwe – maar niet piepjonge – generatie ontwerpers vertoont een opmerkelijke autonomie ten opzichte van de internationale tendensen. In de affiches en boekomslagen van de Iranese onwerpers smelten tekst, ornament en illustratie samen tot één krachtig, poëtisch beeld. De arabesken van het Perzisch schrift – een variant van het Arabisch schrift – zijn daarbij gereedschap en inspiratiebron. Hoewel het werk doordrongen is van de traditionele Perzische ornamentiek en schriftuur, komt het zelden oubollig of naief over: de ontwerpers van de nieuwe Iraanse golf weten heel goed wat er in de wereld te koop is.
Dat is een tijdlang anders geweest. Na de islamitische revolutie die in februari 1979 een einde maakte aan het pro-Amerikaanse bewind van de sjah, raakte het land geïsoleerd. Met de sovjetrepublieken en Afganistan in het noorden en oosten was er weinig contact; de oorlog met buurland Irak (1980-1988) vergrootte nog het isolement en stortte het land bovendien in een diepe economische crisis. Het Bush-regime rekent Iran nog altijd tot de ‘as van het kwaad’ en mijmert hardop over een mogelijke inval. En dat terwijl het land inmiddels hard bezig is zich – stapsgewijs en behoedzaam – te bevrijden van de ijzeren greep van de ayatollahs op het sociale en politieke leven.
Volgens ontwerper Reza Abedini is de huidige stand van zaken in kunst en vormgeving ondenkbaar zonder de isamitische revolutie van ’79. ‘Sinds de late jaren zestig was er in Iran een groep kunstenaars aan het werk die volgens westerse principes hedendaagse kunst bedreven. Die kunstenaars kwamen na de revolutie in problemen, en veel van hen emigreerden naar Europa. In de kunst heerste toen totale chaos, alles moest veranderen. We waren gedwongen ons op andere bronnen te richten. Gedurende tien “stille” jaren concentreerden de kunstenaars en ontwerpers in Iran zich op de eigen traditie. En dat heeft welbeschouwd een positief effect gehad op ons werk.’
Een van de westers opgeleide kunstenaar-ontwerpers die na het aantreden van Khomeini besloten in Iran te blijven was Morteza Montayez (Teheran, 1936). Montanyez is de Sandberg of de Crouwel van het nieuwe Iran. Hij wordt door de jongere generatie grafisch ontwerpers als leermeester en boegbeeld beschouwd en het is aan zijn inspanningen te danken dat de ontwerperswereld aich in volle oorlogstijd wist te organiseren. Er werd een landelijke biënnale voor grafische communicatie in het leven geroepen, gesubsidieerd door de staat. Montayez zelf onderhield, als eerste Iraanse lid van de AGI (Alliance Graphique Internationale) banden met het buitenland. Onder zijn impuls werd in 1994 een professionele ontwerpersvereniging opgericht die onder meer de zakelijke belangen van de ontwerperswereld behartigt en gedragscodes formuleert. Onder de naam Iranian Graphic Design Society timmert de club inmiddels internationaal aan de weg. De jongste Biënnales voor grafisch ontwerp en visuele communicatie die in 2002 en 2004 in Teheran plaatsvonden, waren nadrukkelijk opgezet voor een internationaal publiek. Afgelopen voorjaar was de nationale ontwerpcompetitie gecombineerd met een wereldwijde affichetentoonstelling; Anthon Beeke bracht er op zijn manier verslag van uit in het Hollands Dagboek van NRC Handelsblad.
Reza Abedini (Teheran, 1967) wordt beschouwd als de markantste exponent van het nieuwe Iraanse ontwerpen. Na zo’n tien jaar geopereerd te hebben binnen de culturele scene van Teheran – met vooral affiches voor literaire, kunst- en filmmanifestaties – is hij nu toe aan een internationale doorbraak. Tijdens het Festival International de l'Affiche van Chaumont behaalde zijn affiche Rêve de Sable eerder dit jaar een tweede prijs. In Nederland werd zijn werk opgemerkt door Hans Wolbers van het ontwerpbureau Lava, die Abedini voorstelde om samen te werken aan een boek over de beeldcultuur in Iran. Onder de titel *** zal het dit najaar verschijnen bij uitgeverij BIS.
Ik ontmoet Abedini aan het eind van een werkbezoek aan Amsterdam, waar de twee ontwerpers in de Lava-studio de beeldselectie voor het boek hebben voltooid. Op een tafel liggen honderden plaatjes op postzegelformaat: voorbeelden van grafisch ontwerp, maar ook straatbeelden, close-ups van voorwerpen en van belettering. Wat opvalt is het eigengereide karakter van de beelden en typografische fragmenten: de visuele cultuur in Iran verwijst in de eerste plaats naar zichzelf.
Abedini: ‘Voor mijn generatie is het werk van onze landgenoot Morteza Momayez de voornaamste inspiratiebron [zie kader, red.]. Dat geldt ook voor mij, al heb ik persoonlijk nooit les van hem gehad. Via Momayez zijn we dan weer in contact gekomen met de Poolse en Duitse affichetraditie. Mijn generatie heeft nooit veel belangstelling gehad voor wat er in bijvoorbeeld Amerika gebeurde. Dat had weinig te maken met controle door de staat: die is er nauwelijks, en zeker niet rechtstreeks. Wel waren wij ervan overtuigd dat we trouw moesten zijn aan onze identiteit, en dat we dus iets moesten doen met de islamitische cultuur.’ Wat Abedini en zijn generatiegenoten vooral lijken te hebben overgenomen is de centrale rol van het schrift: op veel van zijn affiches en boekomslagen is de tekst, neergezet in trefzekere en zwierige halen en soms gestileerd tot bijna geometrische lettervormen, het voornaamste beeldende element. Abedini heeft dan ook een traditionele opleiding tot schilder, kalligraaf en lettertekenaar achter de rug. Voor het schoonschrijven is de rietpen nog steeds zijn favoriete gereedschap, al heeft hij inmiddels ook enkele alfabetten gedigitaliseerd tot digitaal font.
In het westen wordt Iran vaak gemakshalve tot de Arabische wereld gerekend. In werkelijkheid heeft de Perzische cultuur zich grotendeels onafhankelijk van de Arabische ontwikkeld. Als islamitisch land was Perzië aangewezen op het Arabisch schrift om de Koran te kunnen bestuderen; maar vanaf de veertiende eeuw ontstonden er typisch Perzische kalligrafische stijlen, toegesneden op de Perzische taal. In de loop van de eeuwen werden zes vormen van schrift uitgevonden, elk voor een specifieke toepassing. Parallel aan die ontwikkelingen ontstond een specifiek Perzische cultuur van ornament en boekversiering, die Byzantijnse en Chinese invloeden vertoont. De Iraniërs zelf zijn er overigens van overtuigd dat het Arabisch gebaseerd is op een eerdere versie van het Perzisch schrift. In het grafisch ontwerp, dat zich pas sinds ongeveer 1970 als aparte discipline manifesteert, zijn de traditionele middelen naar de moderne tijd getild. En terwijl de eerste decennia nog ietwat krampachtige pogingen worden gedaan om die traditie in te bedden in een internationale functionalistische beeldtaal – schreefloze typogafie, harde lijnen en stevige kleurvlakken – heeft de generatie van de jaren negentig een heel eigen visuele poëzie uitgevonden met als sleutelwoorden intuïtie, schetsmatigheid en improvisatie.
Abedini had in eigen land van meet af aan succes met zijn trefzeker mengsel van traditie en vernieuwing. Na zijn eindexamen aan de kunstacademie van Teheran werd hij art director van een driemaandelijks tijdschrift; zijn filmaffiches vielen regelmatig in de prijzen. Hij was daarnaast werkzaam als kunstcriticus en manifesteerde zich als organisator. Hij werd hoofd van de culturele afdeling van de Iranian Graphic Design Society en richtte met vier generatiegenoten 5th Color op, een groep die zich tot doel stelt de Iraanse grafische vormgeving te promoten en contacten te leggen met buitenlandse collega’s. Abedini heeft inmiddels vastgesteld dat organisaties ook bureaucratie met zich meebrengen en dat hij in zijn eentje wendbaarder is; 5th Color heeft hij alweer verlaten.
Wat meteen opvalt aan Abedini’s affiches en boekomslagen is de hoge densiteit ervan: beeld en tekst zijn vaak samengeperst, asymmetrisch gerangschikt, op een deel van het vlak. De rest blijft wit of is bedrukt in één egale kleur. Vaak wordt een voorwerp – een kledingstuk, een sieraad, een lichaamsdeel – aangeduid door een opeenstapeling van lettertekens. De bekroonde poster voor de film ‘Rêves de sable’ (dromen van zand) is daarvan een voorbeeld. Tegen een zandkleurige achtergrond komt een vrouwengezicht tevoorschijn uit een mantel die volledig is samengesteld uit witte letters. Titel en credits van de film hangen er, in dicht opeen geplaatste tekstregels in het Frans en het Perzisch, scheef tegenaan. Beeld wordt tekst, tekst wordt beeld. ‘Veel te vaak gaan affiche-ontwerpers uit van een visueel idee, een beeld waar ze, als een soort bijgedachte, wat ruimte op vrijmaken voor de tekst. Ik vind dat niet juist: typografie, beeld en concept moeten als het ware tegelijk en op hetzelfde niveau ontstaan. In het geval van Rêves de sable gaat het om een film waarin nauwelijks iets wordt gezegd – bijna een stomme film. Daarom heb ik de poster vol woorden gezet. De tekst in de witte mantel is gebaseerd op een bestaand gedicht.’
Bij het zoeken naar wat hij aanduidt als een ‘Perzische sfeer’ grijpt Abedini soms naar eeuwenoude bronnen, zoals naar de miniatuurkunst van 400 jaar geleden (een tijdsaanduiding als ‘zeventiende-eeuws’ is voor een Iraniër trouwens vrij betekenisloos: volgens de Iraanse jaartelling leven we momenteel in 1383). Verwijzingen naar dergelijke oude technieken worden onbevangen gecombineerd met foto’s, die meestal bewerkt worden tot een monochroom beeld in harde contrasten, of gereduceerd tot silhouet. ‘Over stijl denk ik niet na,’ zegt Abedini. ‘Wel ben ik op zoek naar een eigen accent. Mijn voornaamste bron is datgene wat zich in mijn hoofd afspeelt en dat zijn weg vindt in mijn schilderijen, mijn tekeningen en mijn handschrift.’ Wat hem helpt bij het zoeken naar een specifiek Perzische sfeer is de flexibiliteit van het schrift; zo blijkt het mogelijk om, binnen de strakke eenheid van het woordbeeld met zijn vernuftige ligaturen, een teken te onderbreken (en dus te doorsnijden met een ander beeld) zonder dat de betekenis verloren gaat.
Abedini krijgt van zijn opdrachtgevers veel vrijheid; hij werkt dan ook uitsluitend voor de culturele sector. De Iranese overheid subsidieert de kunsten, ook wanneer die vernieuwing nastreven; filmmakers, theaters en literaire organisaties beschikken over voldoende armslag om professionele grafische vormgeving te bekostigen. Op het gebied van reproductie- en druktechniek is er in Iran hoegenaamd geen achterstand: ‘Alles wat je hier in het westen kunt vinden,’ zegt Abedini, ‘heb je ook in Teheran.’ Grafisch ontwerp is zeer in de mode: op dit moment studeren er jaarlijks in het land zo’n 800 jonge ontwerpers af. Het wordt lastig om een baan te vinden, zegt Abedini, al zijn er dankzij de groeiende openheid sinds midden jaren ’90 veel reclamebureaus bijgekomen: het aanbod aan internationale merken in Iran is groeiende. Zelf geeft hij twee dagen per week les aan de afdeling grafisch ontwerpen van de Universiteit van Teheran; daaruit put hij meer bevrediging dan zich – zoals vroeger – in te zetten voor allerlei organisaties. ‘Alleen ikzelf met de studenten: zo heb ik het ’t liefst.’ Twee oud-studenten heeft hij inmiddels aangenomen als assistent in zijn studio.
Ook aan het boek dat Reza Abedini nu met Hans Wolbers heeft gemaakt, werd meegewerkt door studenten: die verschaften een groot deel van de ruim 3000 plaatjes waaruit voor het boek een keuze werd gemaakt. De heterogene verzameling beelden – van design, mode, film, straatcultuur – werd gerangschikt volgens sleutelwoorden als soil, wind, sight, flow, face, power, war. New Visual Culture of Modern Iran is Abedini’s tweede boek. In 2000 maakte hij met een bevriende dichter ‘A Tale of Dwarfs and Lankier’ (waarbij dat laatste woord zoiets betekent als ‘lange slungel’). Op de avontuurlijke, in zwart en rood gedrukte spreads van het boek grijpen illustratie en tekst, politiek en poëzie op wonderlijke wijze in elkaar; ‘A Tale’ is nog het best te vergelijken met de typografische beeldverhalen van El Lissitsky (deels in samenwerking met Majakovski) uit de jaren twintig. Voor Reza Abedini is het experimenteren een logisch gevolg van zijn beroepskeuze. ‘Wie gewetensvol met zijn vak bezig is, pleegt onderzoek. Mijn job is grafisch ontwerper, en dus doe ik research naar de mogelijkheden van grafische vormgeving.’
